entrevista

Sofia Imber

  • Head of Woman with Hat/Oil on canvas
  • Two women sitting/Oil on canvas
  • Sin titulo/Tinta china sobre papel
  • The Sky Lesson/Oil on canvas
  • Mujer y ave/Bronce
  • The Scales of views/Acrylic on fabric paper with 70 collage-cut pieces
  • Figure at a Washbasin/Oil on canvas
  • Gato/Bronce
  • Venus/Oil on canvas
  • The Dancers/Bronze assembled sculpture, white patina
  • Clouded Box: River/Polyester resin, iron, light
  • Gran profeta/Bronce
  • The Parts of the Body/Bronze
  • La ma?ana/Bronce
  • Night Carnival/Oil on canvas
  • All mirrors broken/Acrylic on paper on canvas
  • Four Seated Figures, from the Ragazzi Cycle/Sackcloth, Iron and resin

Ha aportado con su gestión más de tres décadas de trabajo en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, que lleva su nombre, y que dirige desde su inicio en 1972. Su labor abordada bajo un criterio severo y controversial, le ha valido múltiples reconocimientos, como el Premio Nacional de Periodismo, la Orden Lazo de Dama Isabel La Católica y varios doctorados Honoris Causa. CELIA SREDNI DE BIRBRAGHER Celia Sredni de Birbragher: Sofía, he visto cómo el museo que fundaste y diriges ha crecido, pero hay mucha gente que no sabe cómo empezaste en el mundo del arte y cómo comenzó el museo. Sofía Imber: En el mundo del arte uno no “comienza” sino que, cuando se está y se habita en él, es porque desde siempre ha existido una conexión. Es como cuando uno empieza a respirar o cuando uno empieza a caminar: son procesos naturales de las personas. Desde siempre me vinculé a la comunicación y a la cultura como procesos propios de una profesión y de una pasión que llevo en la sangre, y lo hice a través del periodismo. Me interesa la cultura, pero no como un proceso separado de la actividad existencial normal de un individuo, sino como el proceso que nos hace posible vivir, respirar, movernos por el mundo. Con respecto al museo me llamaron inicialmente hacia 1970, para que como publicista y periodista me encargara de la promoción de un nuevo complejo habitacional que se estaba construyendo en el centro de Caracas, -conocido hoy como Parque Central- en un programa de televisión. Me contactaron para promocionarlo porque había una lucha -en la transición de un gobierno a otro- sobre la edificación de este complejo residencial en el centro de la ciudad. Le puse un eslogan al proyecto: “una nueva manera de vivir”, pues se trataba de una novedosa iniciativa para entonces poco desarrollada en Venezuela, que incluía servicios de cine, cafés, lavanderías, farmacias, cines, automercados, etc. Habían considerado todo, menos el arte. Entonces, Carlos Rangel y yo propusimos que funcionase al menos una pequeña galería, y Alfredo Boulton, gran amigo nuestro, nos presentó la posibilidad de realizar más bien un museo dedicado al arte contemporáneo. De esas conversaciones nació la idea del museo, la cual presentamos a consideración. Originalmente, aunque me la aprobaron, no me dieron una galería, ni mucho menos un museo, sino el pequeño espacio de una sala destinada a la venta de automóviles, rodeada de estacionamientos. Creo que la idea era que, por estar destinado al arte, no importaba el espacio que nos dieran. Yo pensé: “Bueno, si es un estacionamiento de automóviles, pues de un estacionamiento haremos un museo”. Eran aproximadamente unos 600 metros cuadrados en total, contando incluso el pequeño espacio para oficinas, donde al poco tiempo inauguramos una pequeña biblioteca, que fue la semilla de la hoy Biblioteca Pública de Arte del MACCSJ, única especializada en el país. Así, también fuimos “robando espacios” para los talleres y bóvedas. En Latinoamérica existe la idea de que todo tiene que empezar por lo grande. Por ello, desde el punto de vista físico, tenía algo en mi contra, la falta de espacio, eso dificultaba el proceso de crecimiento del museo. Sin embargo, poco a poco fuimos aprovechándonos, cada vez que encontrábamos un espacio vacío o desaprovechado, lo tomábamos y lo destinábamos al museo. Mediante este proceso, se fue consolidando definitivamente. Pero aún hay algo más: y es que todo museo implica una colección, y no teníamos una de antemano. Había que crear y dotar esa colección, y eso fue muy difícil. No ha dejado de ser difícil. Incluso si tuviésemos la dicha de contar con un Estado o unos gobernantes preocupados por la cultura -cosa que no existe en Venezuela-, armar una colección seguiría siendo difícil. Tuvimos que empezar a formarla con un presupuesto mínimo, que pudimos apartar poco a poco. Se trataba de hacer rendir al máximo unos recursos financieros casi exiguos, y por ello, pensar muy cuidadosamente qué obras podrían constituir la colección. La Galería de Arte Nacional se dedica exclusivamente al arte venezolano; el Museo de Bellas Artes se dedica a las colecciones históricas, antiguas y, sobre todo, tiene un núcleo muy completo de arte latinoamericano. Ante eso, me hice la reflexión de que, en América Latina, sólo las colecciones privadas disponían de obras de Pablo Picasso y otros artistas más contemporáneos del siglo XX. Aunque sea un lugar común, Picasso es el siglo XX, él concentra la sensibilidad artística de este siglo, y me planteé el propósito de formar una colección Picasso. A él se fueron uniendo otros representantes de la creación contemporánea, sobre todo teniendo en cuenta que yo había tenido entonces contactos previos con numerosos artistas y movimientos fundacionales de la estética después de la guerra, durante mi estadía en Europa: Léger, Soto, Herbin, Vasarely, Poliakoff, Albers, Agam, entre muchos otros, a quienes, hacia los años cincuenta, había puesto en contacto con Carlos Raúl Villanueva en el proyecto de la Ciudad Universitaria. Así mismo, conocía galeristas y coleccionistas que pudieron ayudarme eventualmente a localizar piezas claves de Braque, Chagall, Matisse, Miró... C. S. de B.: ¿Cómo lograste hacer esa colección? Estamos hablando por supuesto de que había una época especial en Venezuela. S. I.: Así es; fue una época muy especial para Venezuela, más que todo por la abundancia de recursos provenientes de los ingresos petroleros, que quizás no supe aprovechar al máximo por mi manera de ser, pues pienso que no debemos ser parásitos del Estado y los recursos no deben venir exclusivamente de allí. Carlos y yo nos dábamos cuenta de que en el Estado había una gran riqueza, pero en realidad, no se nos ocurrió utilizarla al máximo, como única fuente, lo cual pudo haber sido un error. Sin embargo, me dediqué a desarrollar formas alternas de financiamiento, acudiendo a empresas privadas, convirtiéndome en lo que yo denomino la “pedigüeña oficial de la Cultura en Venezuela”. Fui la primera en Venezuela en acudir a este sistema, y quizás eso ayuda a sobrevivir en tiempos de crisis. Le pedía a todo el mundo, y así también se fue involucrando mucha gente al museo y a la cultura. En aquel entonces, lo básico era formar una colección y además debía incorporar en ella lo mejor de cada artista. Nos reuníamos a definir cómo se utilizaría el bajo presupuesto de dos años, y junto a galeristas conocidos -a quienes les explicaba que estábamos haciendo el esfuerzo de levantar un museo para gente que nunca había tenido la oportunidad de acercarse al arte contemporáneo-, se logró una gran colaboración. Como resultado, tenemos finalmente una colección que, si bien no es muy grande, es muy severa, rigurosa y buena. Esa ha sido mi responsabilidad. Ese crédito me lo robo yo. Pero aparte de saber invertir el dinero y tener la capacidad de seleccionar la obra, está en juego otro factor que yo he tratado de poner en práctica, que es el sistema de donaciones de los artistas. Muchos artistas han donado sus obras al museo, y no cualquier pieza, sino la pieza que mejor los representa. Fernando Botero es uno de ellos. La mayor parte de nuestra Colección Botero fue donada por él; entre otras, la escultura del Gato, que es prácticamente la más aclamada por el público. C. S. de B.: Tú dices que no es una colección muy grande, pero yo sospecho que es una de las más importantes de América Latina. ¿Cuántas piezas tiene el museo en total? S. I.: No te puedo decir el número exacto, y cuando me preguntan cuántas obras tenemos, siempre respondo que son “menos de las que quisiera”. Pero tienes razón. Lo que tú dices me lo dicen muchos, y lo dicen racionalmente, no visceralmente. Si acaso es la mejor de América Latina, lo es por la coherencia y porque cada obra per se es una obra esencial. Esta es una colección formada pieza por pieza, atendiendo exclusivamente a la calidad de cada obra y no a la moda, a la pertenencia, a un estilo o a su posición en el mercado. El carácter de la colección es tal, que cuando se realizan las grandes exposiciones monográficas por artista en los grandes museos del mundo, de una u otra forma acuden a nosotros para solicitar préstamos. Por ejemplo, la exposición de Bacon o la de Picasso -escultor/pintor en Londres-, o la de Braque en Suiza, o el Ultimo Picasso, en el Centro Georges Pompidou. Ahora mismo me acaban de pedir del Centro Atlántico de Arte Moderno un Chagall. Nuestro Moore también es una escultura muy representativa. Si existe algo que hace que la colección sea en verdad importante, es el poseer esas piezas claves. En papel solamente, por darte un ejemplo, tenemos más de 4.000 obras gráficas de mucha importancia: 50 grabados de Lucian Freud, 137 de Pablo Picasso -contando la Suite Vollard completa-, aunque no son tantos como quisiera. También Tàpies, Moore, Chagall, Miró, Rivers, Se-gal... Ha sido una manera de introducir en Venezuela el amor por el papel, por la escritura gráfica del artista. Ha sido una forma de enseñar que la obra no es inferior por estar en papel. C. S. de B.: Hoy en día hay muchos más coleccionistas de los que había hace 20 ó 30 años, cuando nos iniciamos en este mundo, y están surgiendo nuevos museos. Muchos coleccionistas van a hacer museos en países como Chile, Puerto Rico, Argentina, etc. ¿Qué puedes aconsejarles a estas nuevas instituciones? S. I.: Yo le tengo mucho miedo a la cantidad de museos que están surgiendo. A veces temo que se trata de hacer museos porque están de moda y porque se desconoce la responsabilidad y los conocimientos que ello implica. A veces el exceso va contra la calidad y, en el caso de los museos, la necesidad de crearlos por moda desvirtúa su misión esencial de ser centros educadores al servicio del público. Por lo menos yo lo entiendo así. Tampoco pienso que para los gobiernos sea un magnífico triunfo decir que tienen un museo en cada pueblo, pues el problema de la descentralización cultural no se resuelve con medidas improvisadas. Cuando una ciudad tiene un museo debería ser porque lo merece, porque las condiciones socioestructurales están dadas para ello. A mí me han llamado para hacer museos de cualquier cosa, por ejemplo, de hojas de tabaco, y yo respondo que es preferible que esa cantidad pequeña o mediana de dinero que se va a gastar en un proyecto que no tiene asideros sólidos, se invierta en el apoyo a los museos que ya existen: en la dotación de sus obras, de sus bibliotecas, en un determinado proyecto educativo. Esta, a la larga, es una mejor decisión que la de crear un cascarón de museo con las obras que en ese momento están de moda en el mercado. En eso soy muy cuidadosa y observadora. Por lo demás, cuando uno dirige una institución cuyo fin primordial es incidir para mejorar la calidad de vida de la gente, uno tiene que tener mucho respeto. C. S. de B.: ¿Tú crees que Caracas sería un ejemplo de ciudad con muchos museos, o que actualmente está bien equilibrada? S. I.: Pienso que Caracas es una ciudad bien equilibrada respecto a sus museos y que la calidad de los mismos y sus colecciones es muy elevada. La museología venezolana es un ejemplo a nivel continental. Pero todo exceso no es bueno, todo exceso asusta, y a la larga, es un arma de doble filo, pues en muchas ocasiones la experiencia de los museos se presta para pensar que es muy fácil abrir nuevos espacios para las nuevas expresiones, y se trabaja con menos rigor y menos investigación, desvirtuando un poco el verdadero sentido de lo que debe ser arte. Por otra parte, hemos tenido el privilegio de contar en Venezuela con el apoyo de algunas instituciones financieras y entidades bancarias que contribuyen con el desarrollo y la difusión cultural, como el Banco Provincial y el Banco Unión, con sus salas de exposiciones y proyectos educativos, o el Banco Mercantil, con su colección. C. S. de B.: ¿Qué crees tú que es lo más valioso que este museo ha aportado a Caracas y al mundo? S. I.: Creo que si algo se puede reconocer es la presencia de la cultura del trabajo: el sentido del trabajo que hemos asignado a este proyecto y los niveles de calidad exigidos para enriquecer la vida de la gente que nos visita. Pienso que éste es el aspecto más valioso de cualquier proyecto cultural que uno se proponga. Obviamente, habría que añadir la dotación patrimonial. Hemos devuelto al país -con creces- su propia inversión, con una colección que vale muchísimo más de lo que costó. C. S. de B.: ¿Cómo haces las adquisiciones hoy en día, que son cada vez más difíciles? S. I.: Las hago con mucho miedo, y también con respeto y mucho cuidado en lo que voy a gastar. A ello se debe añadir la estrategia de pedir rebaja en los precios y en eliminar la pena a la hora de regatear. C. S. de B.: La colección está dedicada, como tú dijiste, a los artistas de posguerra, pero también has adquirido mucha obra de latinoamericanos. S. I.: La colección está dedicada principalmente a los artistas cuyas obras son de altísima calidad. En realidad, manejamos el parámetro temporal formal del arte después de 1945; pero a la hora de la verdad, si existe la posibilidad de adquirir o recibir una excelente obra anterior a ese período, la aceptaremos gustosamente. El ser o no contemporáneo no depende de minutos y segundos, lo contemporáneo es la mirada, la manera de establecer relaciones, y si puedo establecer relaciones entre una reliquia del barroco brasileño y una obra actual, no tendría reparos en recibirla. En cuanto al arte latinoamericano o venezolano, al respecto aplico el mismo criterio: tenemos cerca de 2.500 obras de artistas venezolanos y nacidos en América Latina, pero su ingreso no obedece a un deber nacionalista, sino a la calidad que los respalda. Lo que se requiere es eso: calidad. No se toma en cuenta la nacionalidad ni la técnica, sino el valor per se de la obra. C. S. de B.: La primera vez que vine al museo, hace casi 24 años, habría una imagen que recuerdo y que me impactó: la obra de Gego. S. I.: En este museo se dio a conocer la obra de Gego. La primera vez que Gego mostró su trabajo fue en nuestros espacios. Veinticinco años más tarde, Gego es muy conocida y todos hablan de ella como si se tratase del más reciente descubrimiento. C. S. de B.: Cada vez que me encuentro de nuevo con una exposición de Gego, con una pieza suya, siempre pienso en este museo. S. I.: El suyo es un trabajo realmente hermoso, profundo e impactante. Sus piezas fueron de las primeras que compramos en el MACCSJ, incluso la colección comienza con una escultura de Gego en los espacios exteriores. Ella era una gran trabajadora y una persona de carácter recio que no le tenía miedo a hacer cosas muy simples con alambres. Imagina si en aquel entonces habría alguien pensando en pagar un centavo por algo así. Hoy existe una gran pasión por Gego; pero tengo miedo de que la conviertan en algo peor que la Frida Kahlo venezolana, rodeada de alambres, en lugar de guacamayas, como la Kahlo original mexicana. Gego es uno de los ídolos a quienes tengo algo de prevención, porque me preocupa la ligereza con que la moda ha abordado su labor. La idolatría es muy nuestra en América Latina, y de un día para otro se levantan leyendas. Espero que no se dañe a Gego con tantas presunciones que pueden terminar siendo simples estrategias de mercado apoyadas en una crítica de arte superficial que descubrió en las esculturas de Gego el equilibrio perfecto entre el rigor constructivo y la organicidad corporal y telúrica de nuestro continente. C. S. de B.: El otro artista que recuerdo es, por supuesto, Soto. S. I.: Fuimos también los primeros en seguirlo y otras veces en defenderlo. El hecho de haber sido una pieza clave en el desarrollo de un movimiento trascendente a nivel mundial como el cinetismo, le costó no alcanzar en Venezuela el reconocimiento que merecía para entonces. Acá lo trataban de “artista extranjero” y ajeno a la “identidad nacional”. Hoy se le reconoce justamente porque es un venezolano que “hace arte”: no arte venezolano, ni argentino, ni francés, sino ARTE, y gran arte. De Soto tenemos tres piezas incorporadas a la arquitectura y unas diez o doce en colección. En 1983 organizamos una muy significativa exposición retrospectiva, y desde siempre he admirado su talento y atendido a su desarrollo. C. S. de B.: Siempre fuiste muy amiga de Colombia. S. I.: Adoro Colombia, y de una manera increíble. Allí viví y trabajé como periodista y tengo el mejor recuerdo de esa etapa, así como amigos colombianos muy queridos como Plinio Apuleyo y Soledad Mendoza. Sigo siendo amiga de Colombia, con el enorme dolor con que nos lacera la situación de violencia. Sin embargo, allí crece mi admiración: me pregunto cómo un país con la crisis militar y política que atraviesa, con las FARC y el ELN, con sus conflictos, desarrolla cada vez más su potencialidad intelectual, su calidad editorial. Colombia tiene prensa y revistas mejores que las nuestras; tiene revistas especializadas en ensayo, cultura, arte, literatura; tiene artistas que no puedo calificar de mejores o peores, porque son muy buenos, y ni se diga de los periódicos y publicaciones en los que se nota una gran capacidad y libertad para el buen hablar. Aún con todas las circunstancias por las que ha pasado, las librerías siguen abiertas, la gente sigue escribiendo, los suplementos literarios son excelentes. Aquí realmente admiramos a Colombia. C. S. de B.: Trabajaste con muchos artistas colombianos, les abriste las puertas y has hecho grandes exposiciones. Ahora la situación entre Colombia y Venezuela puede llegar a ser más difícil. S.I.: No creo en situaciones difíciles cuando el arte y la cultura están de por medio. La pintura es un lenguaje universal, y cuando es de calidad, une más que cualquier discurso político. A Fernando Botero le organizamos en 1976 una de sus primeras exposiciones en una institución museística, y desde entonces, en todas las circunstancias, ha realizado muestras con nosotros, sin bajar ni un ápice la cantidad masiva de gente que acude a verlo y nos agradece la posibilidad de traerlo a Venezuela. Durante la más reciente exposición, hace aproximadamente un año, intentaron convencerlo de que la situación era demasiado delicada y no debía hacer su exposición. Pero Fernando vino y ése fue el primer acto vinculado con la cultura al cual asistió con todo gusto el recién electo comandante Chávez. Entre él y Fernando no hubo diferencias, sino una excelente comunicación. Por lo demás, la donación Botero del MACCSJ es uno de nuestros más completos núcleos. Aunque se trate de una frase gastada, el arte no tiene fronteras. No se trata de si es colombiano o venezolano o guyanés: es arte, y punto. C. S. de B.: Hay otro aspecto que me interesa mucho, que está sucediendo ahora y tú lo has estado viendo: el acercamiento que ha habido con España. Cuéntanos un poco cómo sientes ese acercamiento, y qué ha pasado con España. S. I.: Tengo una admiración extraordinaria por ese país. Los artistas españoles han sido esenciales en la fundación de la sensibilidad del siglo XX: Picasso, Gris, Miró, Chillida, Gargallo, López García... Lógicamente, tengo con Francia una relación más estrecha, pues mis hijos son nacidos en Francia y allí viví muchos años. Mis vínculos con España se desarrollaron después del franquismo, cuando fui con la intención de conocer a Antonio López García, un artista a quien admiro y considero excepcional. De España, admiro también su actividad y producción editorial: allí se publican 55.000 libros al año, y se apoya la cultura con absoluta madurez y conciencia, y sin ningún tipo de restricciones. Lo vemos en sus embajadores, en instituciones como la Generalitat de Valencia, que nos han apoyado incondicionalmente en proyectos conjuntos. Su Feria de Arte Contemporáneo está muy bien organizada y ha abierto posibilidades de acceder a nuevos artistas que producen con una pasión, frescura y locura que no tienen otros del continente europeo. A veces me asusta esa cantidad de artistas jóvenes que salen de España y que son tan buenos. C. S. de B.: Una de las cosas que me maravilla hoy en día frente a lo que estamos viviendo es cómo España sigue apoyando la cultura. S. I.: La apoya de una manera feroz. Los museos crecen allí cada vez más. Sus embajadores no son figuras decorativas, sino que participan activamente en las actividades culturales. Además están sus revistas de arte: Lápiz, los suplementos del ABC, El País... Me impresiona la cantidad de publicaciones, aun cuando no todo libro que sale es necesariamente bueno. C. S. de B.: De alguna manera, se habla de la relación con España, no solamente al nivel del arte, sino en otros aspectos. Incluso se habla del “redescubrimiento” de América Latina por parte de España. ¿Cómo sientes esa relación? S. I.: No se puede separar el arte de las demás esferas de actividad de una nación, así como no se pueden separar los órganos para hacer un ser humano. El nuevo interés de España por América Latina se relaciona con nuevos intereses en su economía, pero dentro de ese nuevo sistema económico y esos nuevos vínculos con América Latina, la cultura es un factor muy importante. Esto ha permitido el crecimiento y el intercambio. Otros países también lo comprenden, pero sus productos y su momento económico no están tan unidos a Venezuela como lo está España. Los mejores bancos venezolanos, por ejemplo, son españoles, y los que no son españoles, se unen con ellos y con la fortaleza de su moneda. Por otra parte, España es uno de los países cuyos artistas, en este momento, están adquiriendo mayor presencia y están proporcionando respuestas creativas de muy alto nivel. C.S. de B.: Estados Unidos ha desempeñado un papel particular en América Latina. ¿Cómo ves el mundo del arte venezolano en relación con los Estados Unidos? S. I.: Me temo que existe una especie de asimilación sin reflexión, sobre todo en los más jóvenes, quienes siguen creyendo que hay que comprar Art Forum o Art yo no se qué, y que hay que ver el más reciente performance, o la exposición de moda, o la Documenta, para estar en algo e inscribir sus propuestas en esas corrientes, porque piensan que sólo así llegarán a ser reconocidos. Nueva York se ha convertido en el polo por excelencia de irradiación de mercado y novedades, pero el problema es que allí mismo parecería que las ideas de vanguardia se agotan y las prácticas sociales se convierten en una suerte de homologación de medios y expresiones que obedecen a una receta. Ese es el principal problema que yo veo: el peligro de la globalización. Por eso tenemos que favorecer el crecimiento y la reflexión desde nuestras propias instituciones y países; debemos apoyar exposiciones como el Salón Pirelli de Jóvenes Artistas, insistiendo en la búsqueda de un camino propio, no venezolano, ni estadounidense, ni argentino o colombiano, sino un camino y una obra que se desprendan de la reflexión de cada quien y no del estilo internacional que en ese momento esté de moda. C. S. de B.: ¿Cómo ves el arte venezolano hoy, cómo lo sientes? S. I.: El arte venezolano de hoy no se diferencia del arte en general, ni deja de tener los mismos problemas que cruza actualmente la creación artística en cualquier parte del planeta. No lo siento muy diferente de lo que está pasando en el resto del mundo. Y lo podemos apreciar con precisión aun en una pequeña y valiosa feria como FIA/Caracas, donde más o menos cada tres o cuatro stands se ven las mismas cosas: hay personas que poseen talento, y otras no, y aquellas que lo poseen son los artistas que permanecen, vengan de donde vengan. C. S. de B.: Aparte de ARCO y FIA, ¿vas a otras ferias? S. I.: Un director de museo debe tratar de acudir a la mayor cantidad de ferias de arte, exposiciones, bienales, salones y bibliotecas, en todo el mundo. Yo intento acudir a ellas, en la medida en que nuestro escaso presupuesto lo permite. Por ejemplo, considero que aparte de ARCO y FIA, la FIAC de París es una de las mejores. Por otra parte, cuando llego a un espacio como el de una feria internacional de arte, voy como los niños sin dinero ante una vitrina de juguetes: las obras buenas siguen siendo muy costosas. C. S. de B.: Hay algo que me gustaría discutir contigo. Hoy en día se habla de los museos como lugares de esparcimiento. En Francia, por ejemplo, donde los museos eran muy académicos y severos, éstos han ido creciendo y se han ido transformando. S. I.: Ese proceso de transformación y crecimiento en los museos se inscribe dentro de los cambios y poder de penetración que ha tenido la cultura en el mundo contemporáneo. La cultura se ha convertido en un espacio protagónico de los cambios y sus instituciones -entre ellas, los museos-, y así debe asumirse. Pienso que en países como los nuestros, este cambio de función de los museos se dio de una manera mucho más natural y sin mucha alharaca, porque no teníamos otro remedio. Por ejemplo, desde el primer instante en el cual me proporcionaron la posibilidad de un museo y me preguntaron cómo lo dirigiría, bajo cuáles criterios, respondí que lo haría como medio de comunicación, “como un periódico”, ya que en Venezuela sólo podría funcionar un esquema amplio y comunicativo, que contemplase la posibilidad de abrirse a la educación y a la transformación de la calidad de vida. Lo hicimos por necesidad, porque era la única alternativa posible. En Francia y otros países han llegado posteriormente a las mismas conclusiones, por otras vías más convencionales. C. S. de B.: Acaban de transformar el Louvre y el Pompidou. ¿Cómo te sientes tú respecto a convertir los museos en zonas de esparcimiento, donde hay almacenes, etc.? S. I.: Los museos son espacios para la comunicación y el esparcimiento. Quizás por el hecho de ser reportera, la comunicación es para mí el proceso más normal del mundo. No entiendo que los museos puedan dedicarse a otra cosa que no sea la comunicación. El MACCSI fue el primer museo en Venezuela donde la gente bailó, el primero donde se realizó un performance, el primero que expuso arte popular y video. La intención nuestra ha sido la de abrir un espacio de confluencias al cual la gente asista por necesidad, porque sabe que allí se sentirá bien y cambiará su vida. Pienso que la cultura no se debe tratar como alternativa ante el ocio o el tiempo libre, sino como una alternativa de existencia sin la cual no es posible vivir. C. S. de B.: Te hacía la pregunta porque desde hace muchos años el museo tiene tiendas, productos, etc. Cuéntanos un poco de todas esas maravillas. S. I.: Claro. Yo vendería hasta “condones artísticos de todos los colores” diseñados por buenos creadores, y me encantaría porque además estaría prestando un servicio público. Creo que cualquier objeto bello debe ser compartido con alguien y puesto a su alcance, si lo puede obtener. Si tienes un mueble bien diseñado, un libro, un disco, y lo puedes mostrar y vender, la gente que lo compre te lo agradecerá. Por otra parte, siempre he pensado que las tiendas en un museo deben ser tratadas sin prejuicios y a conciencia de su importancia para incrementar sus fondos. Allí está el magnífico ejemplo de los museos norteamericanos como el Metropolitan de Nueva York, el MoMA o el Guggenheim, cuyas tiendas y productos son sensacionales. Los museos deben abrirse al colectivo, y las tiendas son parte de esa estrategia. Muchas personas nos criticaron al comienzo, y hoy todos los museos de Venezuela tienen tiendas. C. S. de B.: ¿Qué consejo le darías a la gente que está empezando nuevas colecciones? S. I.: Ninguno, porque nadie hace caso. C. S. de B.: ¿Cómo ves los museos de los Estados Unidos? S. I.: Son ejemplares, tienen una línea extraordinariamente educativa y de calidad, y han innovado en muchos aspectos como el del autofinanciamiento. Tú ves que el Metropolitan vende alfombras y objetos para niños, y uno cree que el éxito está limitado a las exposiciones, pero resulta que también está en sus tiendas, con sucursales en todo el país. Por otra parte, en los Estados Unidos se cuenta con una extraordinaria conciencia y apoyo al mecenazgo, con leyes que desgravan impuestos a las donaciones. El norteamericano con recursos sabe que tiene que agradecer lo que ha ganado. Bien sea por amor al arte o amor a sí mismo y ver su nombre en una placa, el caso es que se favorece considerablemente el desarrollo cultural. C. S. de B.: Eso no hemos podido lograrlo en América Latina. S. I.: En Venezuela se está trabajando para ello, pero aún no se ha logrado. Quizás si estuviésemos solicitando una ley para el apoyo de las armas, ya ésta habría sido aprobada. Vamos a ver... ?